יסומאסה מורימורה, Yasumasa Morimura

האמן היפני –  יסומאסה מורימורה  (1951) Yasumasa Morimura 

האמן היפני, הפוסט מודרני, יאסומאסה מורימורה  (1951) Yasumasa Morimura , יצר וגילם למעלה מ 300 דיוקנאות היברידיים; יצירות בהן האומן מציב את דיוקנו לתוך דמויות היסטוריות ודמויות נערצות מתרבות הפופ והמערב. מורימורה מבצע פעולת ניכוס שבה הוא לא משתמש באובייקט עצמו, אלא בדימוי, ערכו ובמשמעויותיו הסמליות, כדי לבחון את זהותו, להציג את פרשנותו, ולדון בנושאים חברתיים ותרבותיים.

מחקרים רבים בחרו לבחון את יצירותיו של מורימורה מהיבטים שונים כמו: חשיפה וגילוי, המתח הפנימי בחברה היפנית המחבקים או המדירים את תרבות המערב, הדיאלוג בין עבר להווה,  היברידיות בין מזרח למערב, הבדלי תפיסת דימויי המיניות ביפן למערב, מגדר וזהויות שונות, שבע המינים כביטוי אופייני לתרבות יפנית, ההיבטים הפסיכואנליטיים, ועוד.

במאמר זה אני מבקשת להראות כיצד האומן משעתק את הדימוי האיקוני של ונוס אלת היופי המיתולוגית לאידאליזציה של היופי הנשי בתפיסה המערבית, על מנת להציג את פרשנותו. כיצד ואיך יוצר האומן את פרשנותו למיתוס היופי בפעולת ניכוס גופו ליצירות, המאפיין הבולט בכל עבודותיו. אני ממקמת את האומן כמקרה בוחן לאומן פוסט מודרני החוקר במודע את זהותו ותחושותיו במבט נוקב, כמחאה על האידאליזציה של יופי לגוף נשי.

מורימורה נוקט באסטרטגיה ואמצעים אמנותיים כגון: ניכוס, שעתוק, התחזות, הגזמה, דמיון והגחכה, הגורמים לצופה להתמקד ולקרוא מחדש את היצירה. האמן בדרכים מתוחכמות, כפי שארחיב בהמשך, מערער על פרוש הסימנים והתפיסה שאליה הורגלנו להתבונן. מנפץ משמעויות מובנות מאליהן, ובה בעת יוצק תוכן ייחודי משלו. כלומר יוצר סדרת גירויים מנוגדים, מעוררי עניין, אשר חותרים תחת הצווים הקשורים בו. טעונה משמעויות חדשות, המתקבלת כיצירה היברידית חדשה ומוערכת בפני עצמה.

אני יוצאת מתוך הגישה הפוסט קולוניאליסטית. לפיה סוציאליזציה חברתית נקבעת בהתאם ליחסי הכח, ידע ושיח בחברה, מאותם יחידים הפועלים בתוכה. דעות ועמדות כלפי אדם, הן עמדות של שיח וחוק, ואינם מאפיין טבעי ביולוגי.

מורימורה נוקט באמצעים פוסט מודרניים, כדי להביע מחאה והתרסה נגד הדיכוטומיה שבין זהות גבר לאישה, בין תרבות לתרבות. יוצר קרבה בין האומן לסובייקט, בין הנצפה לצופה.

שתי יצירות מרתקות של מורימורה, המגולמות מצילום וציור, בהשראת “אולימפיה” של אדוארד מאנה מ1865 (תמונה 1). “התאומים,” מתרגום יפני (Futago) נוצרה ב1988 (תמונה 2). “האולימפיה החדשה” נוצרה שלושים שנה אחרי (תמונה 3). למראית עין, נדמה כי אין הבדל חזותי ומשמעותי בין שתי היצירות, הן דומות; בקומפוזיציה, תנוחה וג’סטות, קישוטיות, איפור והגזמה, אך שונות במשמעותן והבחירה אינה מקרית.

בנימה אישית, נקודת המבט שלי ליצירות של מורימורה ברפרט היא מראיה מחקרית של אישה פמיניסטית מחיברות למערב, כך ש”האישי הוא הפוליטי.” אני מודעת לתיאוריה הפוסט קולוניאליסטית, שבבסיסה הטענה כי מפגש וחיבור בין תרבויות שונות יוצרת היברידיות, השפעה הדדית ביניהם, גם אם יחסי הכוח בניהם שונים.  מאידך, מאחורי כל תופעה אמנותית נמצאת תופעה תרבותית רחבת היקף. הקריאה הפמיניסטית מתאפיינת במודעות מכוונת ורדיקלית, המבקשת לקרא מחדש את היצירות בהתאם לתפיסתו של האומן את זהותו המתעצבת ל”בן כלאיים” ומורכבת מהשפעות הדדיות.

רקע על היצירות: היצירה המפורסמת של מורימורה “התאומים” לוקחת כנושא את הדימוי ליופי נשי שנוצר מתולדות האמנות. פעולת הניכוס עם גופו ודיוקנו, האחר, “הגזע האסייתי”, משיל ממנה את ההילה שנוצרה סביבו. בפעולת הניכוס האומן מסמן, בוחן ומקבל על עצמו את תפקידיה של דמות ה”אולימפיה” הכינוי לזונה “הלבנה” והמשרתת “השחורה” מהציור של מאנה, ורואה בהם כתאומים במעמדם, והדרתם המשתקפת בתולדות האמנות המערבית,  מכאן הבחירה בשם היצירה “התאומים” וביפנית .Futago]

לאחר 30 שנה, מורימורה יוצר שעתוק נוסף, ניכוס דימוי ה”אולימפיה” של מאנה. ה”אולימפיה החדשה” בעלת משמעות חתרנית, חדשה ונוספת: מחאה על קטלוג זהויות לזכר או נקבה, על פי קודים סטראוטיפים, תרבותיים מוכתבים מראש. מורימורה מחליף את דיוקן המשרתת “השחורה” בדיוקנו כ”אדון” עם מגבעת, המביט בדימוי האולימפיה החדשה. מורימורה מוסיף למושג “מיתוס היופי” – גישת הניתוח החברתית מנקודת מבט של נשים, את תפיסתו לכל יופי ומיניות, המשתרבבים להן יחד. מורימורה בוחר לעסוק בדימוי היופי כאיקונה תרבותית, בהשראת יצירת המופת של הקאנון המערבי. האומן מנכס את עצמו לתוך השיח בתהליך ההיברידיזציה ובכך בוחן את עצמו, כפי שאדון בכך בהרחבה בהמשך.

בתמצית האיקונוגרפיה של יצירתו המפורסמת של אדוארד מאנה “האולימפיה” (1863); הגוף העירום הנשי היה סנסציוני בהשוואה לתיאור גוף אישה בתקופתו, הן מבחינת השם והן מבחינת מבנה הגוף.  כמו לדוגמה: אחד מאותם הציורים המוצגים באותה שנה “לידת ונוס.” (תמונה 4)

ונוס היא הדמות המיתולוגית, ציורי נשים עירומות שרועות נקראו ונוס כפנטזיה לדימוי האישה השממית.

“האולימפיה” שם כינוי ליופי נשי במאה ה-19, ובמידה מסוימת מקובל לכנות זונות. המבט הגברי צופה בזונה כסמל היופי הנשי הנשגב והמיתולוגי, במטרה ללגלג למעמד הבורגני על צרכנותם, בוגדנותם ועיסוקם. הסימנים החזותיים של סרט על צווארה, פרח בשערה וצמיד סביב מפרק כף היד שלה, בגופה הצנום העירום – מסמלת את הזונה מהמעמד הגבוה, מבטה הכנוע מיושר לצופה, באופן מרומז. החתול במקום כלב נאמן, מסמל את בוגדנותם. זר הפרחים המפואר שאולי ניתן לה מאחד הפטרונים או הלקוחות, מוצג עבורה באמצעות המשרתת “השחורה” היושבת לידה. היררכיה מובהקת בתולדות האמנות להעדרן ולייצוג מעמדם הנמוך.

ה”אולימפיה”,  הדימוי המרכזי, הגוף הנשי המערבי המצויר ביצירה של מאנה, מוחלף בדמותו של האומן האסייתי עם התנוחה הנשית הקלסית, “הונוסית” מתולדות האמנות. תחילה, אני נדרשת לסקר בקצרה כיצד השתרש המיתוס, ארכיטיפ ונוס כאידאל היופי הנשי בהיסטוריה המערבית,  על מנת שאוכל להתמקד באמצעים האמנותיים בהם נוקט האומן כדי להעביר את המסר והפרשנות שלו למיתוס היופי.

ונוס בלטינית Venus מהמיתולוגיה הרומית : היא אלת האהבה, היופי, התשוקה, המין, הפוריות, השגשוג והניצחון.  בתקופה הקלסית הוקבלה לאפרודיטה, אלת האהבה והיופי היוונית, השתרש במערב כדימוי ליופי הנשגב.

גוף נשי עומד בחזית השיח האמנותי תרבותי עוד משחר ההיסטוריה, מהתיאור המיתולוגי בתנ”ך של חווה האישה הנתפסת כסמל ליופי, מין, פיתוי ואימהות. דימוי אידאל היופי הנשי קיבל ביטוי חזותי משתנה. כל תקופה הותירה את חתמה על התפיסה של היופי האידאלי. בתחומי חקר האדם והחברה השונים נתפס הגוף האנושי והנשי בפרט, לא רק נתון ביולוגי, אלא גוף נשי המכיל אוסף של אידאות, מושפע מגורמים חברתיים, תרבותיים, פוליטיים והיסטוריים. האמנות הנחשפת, מעבירה מסרים תקשורתיים, מזרימה מידע, ומשקפת את הקריטריונים של היופי, תומכת במסר של האידאל. בכל התקופות ולאורך כל תולדות האמנות צוירו ופוסלו נשים ערומות במגוון רחב של סגנונות, מנעד רחב ממבט ריאליסטי לדמיוני. אידאל יופי בסטנדרטים שונים, בהתאם לאקלים התרבותי שבו נוצרו. תרבות אשר הציגה את ה”אידאל” בנשים שופעות, או רזות, גבוהות או קטנות, אברי מין בגדלים שונים, צורת גוף כאמצעי לייצוג סטטוס, גוף נשי כבעל דימויים ותפקידים מגוונים המיועדים להם.

אבני הדרך בהתפתחות אידאל ״היופי הנשי״ באמנות המערבית, החל מכינונו באמנות יוון העתיקה,  שם נקבע הקנון ליופי האידאי האנושי, בהסתמך על נתונים של סימטריה, פרופורציות, ועקרונות מתמטיים, נתונים עליהם התבססה האמנות המערבית במיוחד במהלך תקופת הרנסנס. אידאל היופי הנשי הקלסי, בתקופת הרנסנס, הציגה נשים אידיאליות כעדינות, רכות, מלאות באגן הירכיים ובעלות שיער שופע.(תמונה 6) תקופת הרנסנס מאופיינת כחזרה לפאר יוון העתיקה, המבטא ייצוג נשי והאדרת האישה באמצעות הדימוי מאותן אלות ודמויות מהמיתולוגיה היוונית, כל מושג ההתעסקות בגוף האידאלי החל בעת העתיקה. הערכים המדעים שהסתמכו על מתמטיקה כדי להבין את האדם. לפי אריסטו הסדר כסימטריה ופרופורציות, היסודות, הכוחות הגדולים של היקום, בעלי תכונות מדעיות מבטאים את מדעי המתמטיקה. השתרשות הסימטריה למודל הגוף, הבריאה של היקום, נוצרה מחיפוש שכלתני, הסבר ליסודות הכמוסים שלו.מודלים הגוף הנשי של ונוס ואפרודיטה לדימוי המבטא את מארג הגוף האידאלי ההרמוני, היָּפה, המינית, אלו שהופיעו בדימויים הרבים מהעת העתיקה, הופיעו שוב כהשראה ואבני הדרך לאמני הרנסנס, האידאה לתיאור האדם.

יופי על פי רוב מוגדר כמאפיין, מבנה שיש בו איזון, פרופורציה והרמוניה בין מרכיביו השונים. מקוצר היריעה, לא אעסוק ביופי ומיניות מהיבט פסיכואנליטי, אני אתמקד ביופי נשי לפי התפיסה הפמיניסטית הנגזרת מהפוסט קולוניאליזם.

המשותף לכל גלי הפמיניזם, בדגש על האמניות הפמיניסטיות, הינו העיסוק בגוף עצמו בכללותו לפיה הקריטריונים לקביעת מהו יופי אינם קריטריונים אובייקטיבים, טבעיים, אלא תרבותיים. הפוליטיקה של היופי, כאופנה, טרנד המושפע ונקבע על פי יחסי כוחות הפועלים בחברה. פמיניסטיות מוחות על תפיסת היופי כטבעי. מודל יופי המשרבב עמו מיניות פורצת, זהו קונטקסט תרבותי המשמש לדיכוי נשים. על פי טענה זו, אין דבר כזה יופי נשי אוניברסלי, החברה מייצרת מיתוס יופי כזה, שהוא צר בהגדרתו תוצאה של כוחות כלכליים  שמפעילים ומייצרים תעשיית יופי המשעבדת נשים להשגת יופי נשגב כמיתוס.  תיאור הפרמטרים לאידאל היופי הנשי, אמנם שונה מתרבות לתרבות, כמו בז’אנר המסורתי של האומן לדוגמא, ההיררכיה הנשית מובנת מבחינה פיזית והתנהגותית, היא זכתה להוראות מפורטות בצורת לבוש, תסרוקת וכד’ לשיקוף בולט בהבדלי הסטטוס.מהאמנית והסופרת הפמיניסטית נעמי ר. וולף (R. Wolf) “יופי אינו אוניברסלי או קבוע, למרות שהמערב מעמיד פנים כאלו מקור כל היופי הנשי מצוי באישה אחת”מורימורה מאמץ את ייצוגי תפיסת היופי והאסתטיקה במיתוס היופי, כגורם משעבד נשים בקישוטיות להשגת יופי ומיניות. בד בבד, מסמל את האסייתי מקבל על עצמו לענות על הציפיות של הקולוניאליזם הלבן המערבי בכדי להיטמע בתוכו.

ביצירה “התאומים” מורימורה חובש פאה בלונדינית, סרט, איפור מוחצן, ותפאורת דומה, לסימון הפרמטרים הסטראוטיפים לדימוי זהות נשית מערבית. האומן בחר בפאה בלונדינית, סמל היופי האידאי הנערץ לשיער. השיער הזהוב הפך לסמלה המסחרי של זונה עוד מתקופת יוון ורומ. הוא נתפס כשיער ילדי, ומכאן הסטראוטיפ של יופי צעירות, ומיניות. הבד הפרחוני הרקום דומה לקימונו יפני, והחתולה השחורה על המיטה, הופכת למָנֵקִי נֵקוֹ ביפנית: פסל של חתול, נפוץ בתרבות יפן, עשוי מחרסינה או חרס, שלפי האמונה מביא מזל לבעליו. ובכך הופך את החתול לחסר חיים, קישוט מלאכותי. שם היצירה “התאומים” ודיוקנו של מורימורה, במקום שתי הדמויות הנשיות, חתרני, מוביל למשמעות ותודעה של שיקוף מעמדם. שם היצירה מציג לצופים רמז למתרחש ביצירה.הגבר האסייתי תאום במעמדו למשרתת ה”שחורה” הנחותה ולאולימפיה הזונה.  מורימורה בכך מציג את עמדתן המדירה של אמנויות המערב כלפי המזרח, ואת תפקידה של אמנויות יפניות או אסייתיות תחת פלישת תרבות מערבית. מורימורה משלב את גופו, בתפקיד מגדרי “נשי” כמשרתת של תשוקות מיניות  מה שהאומן מציג במופע שלו על המבט הגברי ועל דימוי גוף נשי, זו הטלת ספק בזהות המגדרית של דמות עירומה בציור המערבי באופן כללי. מורימורה הופך את מערכת היחסים של המבט, היפוך ערכים הנוגעים לפוליטיקה של סטנדרטים גזעיים, מיניות ויופי, בניגוד להנחת היסוד של הטרוסקסואליות העומדת בבסיס עבודתו של מאנה. הדיוקן העצמי משמש אותו כדרך לחקר העצמי ויחסיו, מורימורה צופה ונצפה.בניגוד למסורתי,  במקום להיות במבט הפאסיבית הוא אקטיבי,  גם הנחת היסוד המינית מתהפכת, ומורימורה יכול להיות כל זהות. הדיוקן של האומן מבטל את הסטנדרטים הגזעיים. זה ברור שאולימפיה מציגה את האישה הלבנה כ”אדון” ואת האישה השחורה כמשרתת. היצירה מציגה את היחסים ההיררכיים בין הגזעים האנושיים במערב אירופה. מורימורה מחופש לשניהם, לוקח את ההיררכיה הגזעית הזו לאבסורד. ביצירה המאוחרת,  מורימורה כבר מגדיר במדויק את שם היצירה כהולדתה של “אולימפיה החדשה” המסמנת תוכן משמעותי ייחודי מקודמו, חתרני מעצם בחירת השם, בנוסף להחלפת דיוקן המשרתת בדיוקנו “הגברי” בבגדיה “הנשיים.

בהתאם למשפט המפורסם של אחת ההוגות הפמיניסטיות הראשונות , סימון דה-בובואר את לא נולדת אישה, את נעשית אישה.”הגדרת הנשיות, כמו הגבריות, אינה מהותית, ולא טבעית, אלא נרכשת. תכונות המאפיינות זהות הן תוצאה של הבניה חברתית, ולכן היצירות בהן הוא משעתק את האולימפיה, משתרש לצופים בתפיסת התרבות המערבית כמובן מאילו, בהופעת ייצוג זה. מכיוון שהאומן מציג את גופו במקום הדימוי המרכזי של היצירה, הוא מכריח אותנו לעצור ולשהות בזרות של הגוף האסייתי הנוכח, במקום היופי הנשי האידאי.  הוא מערער על המוכר, מאידך, האומן מכניס את עצמו לתוך השיח.  מציג את גופו במלוא תפארתו, בקישוטיות והתפאורה האופיינית לקוד ההתנהגות הנשי, אקט החיקוי מאפשר ראיה בין תרבותית, ולנכס את הכוח והעוצמה. כפי שמציעה לינדה נוכלין(Nochlin) אם בתקופה הקלסית הוצג הגוף הגברי כאתלטי ורב און, לעומת הגוף הנשי. אסטרטגית ההתנגדות היא להסתכל על מסלול דרכי הראיה בתרבות, באמצעות ההיפוך, “בקריאה מחודשת, להתבונן ביחסי  הכח.” גופו של האומן שנראה גם וגם, מחזק את טשטוש הסדר, והסטראוטיפים אודות הנשי או הגברי. חשיפת עירום גברי היתה נדירה לעומת נשי באמנות, העדר שוויון בחשיפת גוף גברי בתרבות מגבירים את הזרות של הופעת גופו של האמן. היפוך התפקידים מעורר הפתעה, יוצר אפקט קומי מההתחפשות המוגזמת, טכניקת המוזרות נועדת לחדד את הדימוי, ובכך מאשרת ותומכת בטענה של ג’ודית באטלר Butler)) על טבעון נטורליזציה של התרבות ל”נשיות” ול”גבריות”, המיושמת באמצעות ביצועי פרפורמטיביות עם אוסף מחוות שנתפסות ממובן מאיליו לטבעיות בטעות. “אתה לא נולדת טראנס ג’אנדר אתה נעשה טראנס ג’אנדר. לטענתה המגדר לא רק שאינו מהותי, ולא רק שלא נובע מהגוף ומהביולוגיה, אלא שכל כולו הצגה חוזרת ונשנית של דפוס להתנהגות גוף “הנורמלי”  לעומת “כשל קווירי” של אלו שאינם נוקטים בדפוס החוזר של הגוף “הנורמלי” ונדרש לחשוף את המנגנון שיוצר התעלמות ממה שאינו נחשב כנשיות”. הסוגים השונים של נשים, אלו שאינן “נשיות”, נעלמות ואינן מובאות בחשבון. ומכאן גם הבעיה המהותית בפמיניזם, המייצג כביכול “נשים” ומדבר בשם “הנשיות” באשר היא; הזהות הנשית עצמה מה שנחשב כנשי בעינינו, הינה קטגוריה מוגבלת. במידה רבה זה מקור האי-שוויון; הדרך שבה מגדירים נשיות היא זו שמגבילה את מגוון האפשרויות של נשים למיצוי עצמי. מורימורה ביצירתו מעלה את הסוגיה, על זהויות שאינם בקטגוריה של הדפוס כמו האדון עם מגבעת בבגדי אישה. מציג גישה הומוריסטית לדימוי אידאל היופי, הרחוק מלהענות לחיטובי גוף נשי או גברי, כפי שמבוטאת בתולדות האמנות.

מורימורה מערער על הדימוי המובנה, סוביקט אוביקט, מודעות וגילום מעצם השימוש בגוף.

היפוך התפקידים מהאקונוגרפיה המסורתית, והטכניקה של המוזרות מציעה לצופה ולנצפה זוית התבוננות חדשה ליחסי הכח, במטרה לחקור אותם. לפי מישל פוקו ((Foucault הפניית המבט אל השיח התרבותי מארגנת את תפיסת המציאות שלנו, ממשטרת את הגוף, ומתאמת בין קבוצת האינדיבידואלים הפועלים במרחב, מעבר להיבט הביולוגי והפיזיולוגי שלהם. הגוף כפוף לסדר חברתי ולכללים המנרמלים אותו מבחינה חברתית ותרבותית.שעטנז של תרבויות, וזהויות מורכבות. באמצעות השימוש בדימוי ונוס כארכיטיפ של “יופי נשי” הובנה סטרואוטיפ חזותי ליופי נשי מערבי כאשה לבנה, צעירה וחלקת עור, בעלת שיעור ארוך, גולש או גלי, העומדת או מסבה בתנוחות קבועות, בעירום חלקי או מלא. האומן ביצירה הראשונה מציג גיחוך על הסטראוטיפים של יופי מערבי, כמו  השיער הבלונדיני. ביצירה המאוחרת הוא כבר משתמש בתסרוקת האופינית לתרבותו היפנית, מערבל ורוקח את הטרנס ג’אנדריות, מדגיש היברידיות לכל סוג ובחירה אפשרית של הפרפורמנס.

 

מיתוס היופי: אוסף של קריטריונים הנתפשים בעני החברה כביטויים אובייקטיבים טבעיים, עד שנשים בעצמם עושות מאמצים ומשאבים להשיג אותם, לטענת וולף מיתוס היופי וייצוגיו נבנים לפי קריטריונים שקבעו גברים, ודרכם נשים עוסקות בטיפוח/ דיכויי עצמן. הקריטריונים של מיתוס היופי משתנים בהתאם לפוליטיקות של תרבויות שונות בהיסטוריה, והתרבות מצנזרת את קשת הייצוגים הקיימים של גוף האישה. האומן בוחן את הממשיות של עצמו, מרגיש חופש וביטחון עם המראה החיצוני שלו כביכול, להציג בהתאם לאותו מודל מיתוס היופי המדומיין, מאלץ אותנו לתהות מהי עמדתנו כלפי עירום גוף, שאין לו הגדרה במושגים של זכר או נקבה. למעשה מיתוס היופי מתקשר להגדרת נשים, כיצד הן אמורות להראות, ולהשקיע בעצמן כדי להגיע לאידאליזציה, נשיות שנכפת בידי סוציולוגיה פופולרית, לדפוס התנהגות שמשרתת את הקפיטליזם, כצרכנית חיונית לכלכלה. קייט מילט ((KaTe) טוענת שהסוציאליזציה משיגה הסכמה על ההיבט האידיאולוגי של הפוליטיקה המינית.בבסיסה כרוך גיבוש האישיות לפי קווים סטריאוטיפיים של קטגוריית המין,  בכל הנוגע להליכה בתלם, לקונפורמיות.”לפי גישות אלו תפקוד המגדר הוא נרכש, פרי הבנייה חברתית. וולף מציעה לצור דרך התבוננות חדשה, למבט חדש.מורימורה אכן מצד אחד מאמץ את סממני הקישוטיות “הנשית” ככזה שמתיימר להתנהג כמו שמצפים ממנו, לקבל את הקודים מהמערב הגברי הלבן, אך בגופו מוחה על מהות מיתוס היופי המתמקד באופן גורף כלפי נשים. האומן יוצר מבט חדש, גופו העירום מעורר סקרנות, השתאות, פליאה. פעולת הקישוטיות שלו מדגישה את השעבוד לתעשיית היופי גם כלפי אלו שבחרו להיות טראנס ג’אנדר – “אדם שאין זהותו האישית מתיישבת חד משמעית עם תפיסות שגורות של מגדר נשי או גברי  מעבר להפרת ההפרדה הבינארית בין המינים, חציית הקווים והפרת הנורמות המגדריות ביניהן. טראנס ג’אנדר, יוצרת אפשרות “לבחוש” את המגדר ככלל, אם בתלבושת או בשינוי המין.

ההבנות בספרות האקדמית, של הרבע האחרון במאה העשרים, הצביעו על קבוצת אנשים המרוצים לחלוטין מגופם, אך לאו דווקא מזהותם המגדרית, השונה מזו שהצמידה לגופם החברה “cross .dressing] כפי שריימונד  (Raymond) מטיב להגדיר; אדם שיש בזהותו מרכיבים של המגדר האחר, אך אינו מוכן לשנות את מינו. התגוונות הביצוע המגדרי, לנקוט בייצוגיות המאפשרת לערבב ולרקוח יחד תבשיל במידות שונות של “גבריות” ו”נשיות”, כאשר המתכון כרוך בארגון מחדש של החוקים המגדריים הישנים. בכך מאתגר מורימורה את מושג היופי.

באטלר מגדירה זהויות מתכנסות בשם קוויר (queer). מורימורה מרוצה וחוגג מיופיו וגופו, אך זהותו המגדרית, לאו דווקא, בהתאם לזו שקטלגה והצמידה לגופו החברה המערבית. האומן מראה לנו שאפשר ללכת רחוק יותר מהחד ממדיות של זהויות נשיות, בין הכרה מגדרית פנימית, לסממנים חיצוניים מתוך בחירה חופשית. מורימורה בדומה לאומניות פמיניסטיות, משתמש בגוף, כאמצעי לעיסוק במופע חיצוני המתבטא גם באופן הלבוש, בהיבט המגדרי של השיח הסטראוטיפי כמו גם הגזעני, כשהגוף “האחר” הינו אתר למשא ומתן, כלי המשמש לתיוג והדרה.  יחסי המבט האלה על הגוף ובאמצעות הגוף, הם כלי חשוב לניתוח וקריאה של תופעות, שכן בשאלת הנראות ובאופן שבו המערבי מסתכל על האסיאתי והאחר האסיאתי מסתכל עליו בחזרה, ביחסי המבט האלה מתקיים מהלך של כינון זהות.באמצעות הלבוש, אפשר לחקות ולעבור צד, להזדהות ולהיבלע, וכן להתריס ולהכריז על שוני וייחודיות. הבגדים הם כלי פרשני ואמצעי לקביעת עמדות.הבחירה בפריט לבוש כזה או אחר איננה רק עניין של גזע, אלא גם כזה הקשור לשיח ציבורי.צורת הלבוש בונה את המגדר, ומכאן הלבוש יוצר אפשרות לאומן למחות על כך, לממש את זהותו כבעל איבר מין גברי ויחד עם זאת לבחור בדפוס “הנורמה” כמאפייני אישה. כל תרבות מתייחסת ללבוש של האדם אחרת, והלבוש יכול להוביל לגזענות אי אפשר להגדיר יופי גברי או נשי בלבד, בייצוג של מורימורה.

טראנס ג’נדר מוגדר בחברה,  כמין שלישי, מודר, אחר ושונה, מורימורה מוחה על אידאל היופי המושרש בתולדות האמנות לגוף הנשי בלבד.

בתרבות המודרנית “מיתוס היופי” הגדרה למחאה פמיניסטית של נשים כלפי הנשים. גוף עם איבר מיני גברי, מעוניין להמשיך להרגיש בסיפוק מיני וגם ביופי אסתטי בלבוש. כך אפשר להביט בטראנס ג’נדר מבחינת סגנון אופנה, ולא מנקודת מבט של הפרעה פסיכוטית או לקות כפייתית. קרוס היא הגדרה מכילה, לבחירה אסתטית וסגנון אופנה, לכל גוף שאינו יוצר גבולות מקובעים.החברה יוצרת את ההגדרה מהו טראנס ג’אנדר, ואיך הוא מגדיר ומממש את עצמו, זו לוגיקה שמתרחשת. התפיסה של הנשים את עצמם והתנהגות לפי מה שמצופה מהם, דומה להתנהגות המצופה מהטרנס ג’נדר  מורימורה מבקש להציג יופי בדמות שהיא גם וגם; חופש לבחירת פרטי לבוש וקישוט לגופו שנקבעו בנורמה כמיועדים לאישה, ועם האיבר שמעניק לו סיפוק מיני.

אני סבורה כי באמצעות ניכוס דימוי המופת הקלסי, מורימורה מנפץ את המשמעות הקודמת לכדי יצירתו האלטרנטיבית החדשה. בשדה האומנות הפוסט מודרנית נוצרו עבודות נוספות המנכסות את דימוי אלת היופי, גוף האישה המעורטל, האייקון הנשגב, הנכסף, ההון הסימבולי, על מנת לייצר ולעורר פרקטיקה של התנגדות וחתירה נגד אותם דימויים ומודלים נוסחתיים קבועים.נעשה שימוש מודע וערני לניכוס האייקונים המוכרים לעין הצופה, בפרט, מדובר באסטרטגית התנגדות לאידיאל היופי והמשמעויות החברתיות הנקשרות בו, מהפרקטיקה של אומנות פמיניסטית. ציטוט האיקונוגרפיות הקלסיות על מנת לעורר מסרים של התנגדות. התנגדות פמיניסטית למודל המבט הפטריארכלי, גוף עירום משמש אמצעי אמנותי אשר דרכו משיגה האומנית את מבט הצופה, ומשם גם מבט המוביל להתייחסות ולמשמעויות שונות, החתרניות והמחאתיות שנוצרות מתוך היצירה העצמאית החדשה. תקדימים לניכוס דימויי ונוס נערכו כבר על ידי אמנים ואמניות פמיניסטיות נוספות שניכסו את דימוי המופת ונוס, על ידי איקונוגרפיה של תנוחות, ואופנים סוגסטיביים מוכרים, כפרקטיקה להבעת התנגדות על תוקפם.  מורימורה מערער על פולחן המקוריות, ופולחן הסגידות לכל  יצירות המופת ככלל.

ניתן לראות, כי מורימורה בדומה לאמניות פמיניסטיות התובעות בחזרה את גופן כסובייקט אקטיבי, מנכס את ה”תנוחה הרנסנסית” של ונוס השוכבת ערומה בתנוחה מינית, הנפוצה ברנסנס, בציורי אסכולת ונציה במאה ה16, האיקונוגרפיה לגוף אידאי. התיאור הקלסי והסימבולי לאֵלַה, הוסיף להשתמר כמודל של יופי נשי ושועתק רבות. לטעמי, גופו של האמן בתנוחה הקלסית, יוצר הגחכה, על שימור סממני ההגמוניה הפטריארכלית המסורתית.

ניכוס הוא אחד הסממנים המובהקים של התקופה הפוסט מודרנית, עשיית שימוש מודע בדימויים קודמים, על מנת לייצר דבר חדש.

שימוש ברעיונות, מיצירות קודמות, במטרה לייצר טקסט חדש המודע למטען ההיסטורי שהוא נושא.בכך, המיתולוגיה, וההיסטורית רלוונטית לעבודתו הפוסט מודרנית. גופו משמש נרטיב מרכזי, כפי שהגוף הנשי הוא עיסוק משותף לכל גלי הפמיניזם בהיסטוריה, ובפרט לאמניות הפמיניסטיות שהחלו בשנות ה70.מחאה אישית באמצעות הגוף, המבטא את מכלול המשמעויות שמזהות נשים על עצמן, או הפגיעה בגופן.

הפרקטיקה של ניכוס לצורך התנגדות, כוללת בתוכה אמצעים שונים כגון: ציטוט, שאילה, חיקוי, פרודיה, אדפטציה, תגובה למה שקדם. בדרכים מתוחכמות, גורם לנו להתבונן אחרת על התפיסה שאליה הורגלנו, מצריך מהצופה לקרא מחדש את היצירה. מורימורה משתמש בדימוי האיקוני לייצוג אידאל היופי, מפקיע ממנה את הקשרה הקודם, וטוען אותה בקונטקסט אחר. שינוי הפורמט מוביל לבחינה מחדש, אך אסוציאטיבית מתקשרת לצופים כאידאל היופי נשי. נוצרים קשרים חדשים באינטראקציה בין גופו, לגוף הנשי הנעדר. השוני בין “המקור” לחיקוי חותר תחת ההיגיון הפרשני הקודם המוטבע בתודעתנו, בתת ההכרה הקולקטיבי כלפי ציורי עירום נשי, שנוצרו במרוצת השנים באמנות המערבית. מדגיש את והרלוונטיות של מיתוס היופי, מעבר לטכניקה והמדיום המסמל את השינוי ברוח התקופה.

החיקוי של מורימורה “לובש” את האחר, מפרק ומבזר את השיח על יופי “האחר” כתרבות שוליים, באמצעות עבודת השעתוק המשקפת את מנגנוני התרבות.”מציג עמדה אירונית כדי לחשוף את ההתנגדות לדימוי ברבדים שונים. היצירה המשועתקת של מורימורה, “בת זמנו של הקולט, יוצרת תפיסה חדשה ‘של  המקוריות.”

האקט של מורימורה זו התנגדות על קביעות שמיסודם הם מכוח חברתי פוליטי. הכוח טמון ברשת של יחסים הפזורים בחברה, בצורה בלתי אחידה, ולכן מציגה לפרט אפשרות להמשיג את הכוח לעצמו. אכן מורימורה אומן אקטיבי המביע התנגדות לדיכוי או קבעון. האומן מתבונן בגופו מתוך תודעה, גופו החשוף הוא מעין הביוגרפיה שלו, מבע סובייקטיבי, חתרני, דרך הטיפול החקייני בקומפוזיציה, התנוחות, הצבעים, הוא שזור בתוכם.

 

ביבליוגרפיה:

באבא, הומי. “החומר הלבן, היבט פוליטי של החומר” מתוך תיאוריה וביקורת, 20 ( 2002): 283-288.

באטלר, ג’ודית. ” חיקוי ומרי מגדרי,”  מתוך מעבר למיניות אנתולוגיה לתיאוריה קווירית, עורכת: חנה נווה. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001.

__________. קוויר באופן ביקורתי, תרגום דפנה רז, תל אביב, רסלינג,2001.

בכר, דליה. לפרק את המיתוס, תל אביב: רסלינג 2016.

גורביץ, דוד. ודן ערב. אנציקלופדיה של הרעיונות: תרבות מחשבה תקשורת, תל אביב: בבל, 2012.

דה בובואר, סימון. המין השני עובדות ומיתוסים, תרגום שרון פרמינגר, תל אביב: הוצאת בבל,2001.

דירקטור, רות. האדם המתלבש, תל אביב: מוזיאון חיפה לאמנות, 2000.

דקל, טל. (מ) מוגדרות: אמנות והגות פמיניסטית, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2011.

______. נשים והגירה, תל אביב: רסלינג, 2013.

וולף, נעמי.  מיתוס היופי: על השימוש בייצוגים של יופי נגד נשים, תרגום דרור פימנטל וחנה נוה. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 2004.

וולטר, בנימין. יצירות אמנות בעידן השעתוק, תרגום ברמן שמשון, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1983.

זינגר, אילנה.  ערים ללא הפסקה: רובעי השעשועים באמנות היפנית, חיפה: הוצאת מוזיאון טיקוטין, 2017.

לורנד, רות. היופי בראי הפילוסופיה, חיפה: אוניברסיטת חיפה, 2007.

מילט, קייט. “תיאוריה של פוליטיקה מינית 1970,” מתוך” ללמוד פמיניזם: מקראה (קבץ): האגודה הישראלית ללימודים  פמיניסטיים ולחקר המגדר, תרגום דפנה עמית ודלית באום ,67-107 רעננה: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2006 .

מישורי, אליק. אמנות הרנסנס באיטליה, יחידה 5-6,12 רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 1986.

נוכלין, לינדה. “למה לא היו אמניות גדולות?” מוזה 3 רבעון לאמניות, (2001):48-55 .

עופר, דליה. “תיקון הנפש ותיקון הגוף,” בתוך  נראות בהגירה-גוף, מבט, ייצוג. עורכות רפפורט תמר, לומסקי-פדר עדנה, 90-145  תל אביב : הקיבוץ המאוחד, 2010.

פוקו, מישל.  סדר השיח, תרגום נעם ברוך, תל אביב: בבל, 2005.

רפפורט, תמר. לומסקי-פדר עדנה. “הגוף המהגר” מתוך נראות בהגירה-גוף, מבט, ייצוג 3-86, תל אביב: הקיבוץ  המאוחד, 2010.

שפיר,  שרית. מסלולי נדודים – ציוני דרך מהלך מקומי, ירושלים: מוזיאון ישראל. 1991.

Butler, Judith. “Gender trouble:feminism and the subversion of identity,” New York :Routledge 1990.

Garber ,Marjorie . “Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety,” New York: Routledge, 1991.

Bullough, vern. L. cross dressing sex and gender, university of Pennsylvania press 1993

Raymond, Mark. ” research made simple: a handbook for social workers,” sage publication California 1996.

Kasahara, Michiko. & Fritsch, Lena, “Morimura Yasumasa Portrait Futago,” Journal  Art in Translation  4,( 2012): 499-512.